Circulação do espetáculo “Água de Meninos” pelo interior de estado.
Forquilha – Quixeramobim – Ceará.
Na foto, Edmar Cândido.

Resenha do Livro publicado na Revista de Antropologia.

Marianna Monteiro. Noverre: cartas sobre a dança. São Paulo, Edusp/Fapesp, 1998.

Relações entre o velho e o novo, confrontos e rupturas, dança e teatro, prática artística e reflexão teórica, público e artista, técnica e expressividade são temas tão candentes na pesquisa e ensino contemporâneos de dança que a principal surpresa agradável ao leitor deste livro é a atualidade e universalidade dos pensamentos de Noverre expostos em suas cartas, escritas no século XVIII.

Ao mesmo tempo, a historicidade e a dimensão estética constitutivas destes temas e o tratamento que recebem nesta obra de Marianna Monteiro poderiam fazer dela referência obrigatória aos dançarinos e a outros artistas e pesquisadores que buscam exigentemente superar abordagens estéreis para encontrar aquelas que dêem conta da arte do movimento do corpo, de dentro de sua própria materialidade.

Segundo a autora , a obra de Noverre, reformador da dança francesa, é fundamental para o desenvolvimento da reflexão sobre os espetáculos de dança na modernidade. Bailarino e compositor de dança, Noverre propõe o balé de ação em contraposição ao balé de corte, mera mecânica do movimento, conceituando mudanças que levariam a dança à expressividade “que veicula significados e emociona” e que, ao mesmo tempo, exigiriam o desenvolvimento dos elementos propriamente coreográficos.

Originalmente uma dissertação de mestrado intitulada Natureza e artifício no balé de ação, este livro foi produzido no âmbito do conhecimento filosófico. A autora entendeu que uma contribuição necessária à divulgação da obra de Noverre deveria compreender um estudo aprofundado que relacionasse as transformações da dança à “efervescência de idéias e às principais discussões estéticas do período”. Ao lado das discussões filosóficas de Rousseau e Diderot sobre esta arte, Noverre propõe teoricamente sua reforma a partir de uma visão do próprio palco. Na análise crítica da concepção noverriana do balé de ação, Marianna Monteiro intersecciona “o rumo que tomava a reflexão sobre a dança e as transformações por que passavam os balés”. Assim, este livro serve de guia para se explorar o pensamento artístico de uma época e sobre esta linguagem artística em particular, a partir do que Geertz chama de “sensibilidade distintiva”, em seu Local Knowledge. É a sensibilidade distintiva, segundo este antropólogo, que ” põe em circulação e dá vida aos signos de um sistema particular, a arte, o qual participa, por sua vez, de um sistema de formas simbólicas geral chamado cultura”. Aliás, para uma análise histórica, antropológica, semiológica ou estética do fenômeno artístico da dança, o estudo de Marianna Monteiro mostra o que lhes deve ser anterior e fonte imprescindível.Trata-se da reflexão sobre esta arte no interior do diálogo entre o criador e o produtor de idéias, entre o sentimento e a razão, em uma dada época ou cultura.

Pensar a dança é pensar esta relação tal como foi formulada historicamente e tal como sempre se colocou para os intérpretes da arte do corpo expressivo: emoção fisiológica e forma psicossomática.

Estamos, entretanto, falando apenas da primeira parte do livro, ou seja, a leitura crítica e a interpretação da obra de Noverre, dividida em três capítulos denominados “O balé de ação: teoria e história” , “Natureza e verossimilhança no balé” e “O bailarino comediante”. A segunda parte apresenta a tradução realizada pela autora das quinze cartas da primeira edição de Lyon e Stuttgart, em 1760, de modo a “flagrar e compreender o pensamento de Noverre apenas em seu impulso inicial de renovação”.

A leitura crítica da primeira parte representa, para a autora, o estudo aprofundado necessário para se dar continuidade à divulgação da obra teórica do reformador da dança no século XVIII, iniciada no começo deste, por Levinson, que prefacia a edição de 1927 e “interpreta a reflexão de Noverre como um momento na luta entre a dança e o gesto, a dança como forma abstrata e a dança como forma expressiva”. Considerando o contexto do ideário renovador das artes no século XVIII, a autora da presente interpretação a divide em planos que correspondem aos três capítulos, tratando então, respectivamente, do balé da ação em contraposição ao balé de corte, dos conceitos de natureza e verossimilhança que remetem ao lugar da mimese na reforma pretendida e, finalmente, das idéias que fundamentariam a dança teatral de nossos dias. Neste último capítulo, o desenvolvimento da capacidade expressiva é entendido como a modificação mais profunda esperada do trabalho do artista da dança no conjunto das propostas renovadoras.

Obra que pela gênese e abrigo no campo da filosofia pode representar o aprofundamento a que se propõe fazer a autora, sua leitura nos faz imediatamente constatar, nos dias de hoje, o fosso existente entre estes mesmos mundos, objeto de reflexão suscitada pela obra do século XVIII, o pensamento sobre a arte e sua realização criadora. Este estudo responde a inquietações de ordem filosófica que dialogam com a História da Arte, o que representa um dos principais méritos deste estudo. Por outro lado, realizar dessa maneira o aprofundamento das idéias que vieram a reformar o balé inaugurando a autonomia da dança como arte, torna-se exatamente a dificuldade de que seus resultados ecoem na prática e compreensão da dança contemporânea (ou da modernidade, como prefere a autora) pelos próprios dançarinos pesquisadores. Quero dizer que, com esta intenção de aprofundamento crítico, lidar com conceitos da ordem da representação apenas de uma perspectiva de dentro do universo estudado, o momento da dança na Europa do século XVIII, pode levar o texto a se encerrar em si mesmo, tornando-o impermeável a interpretações dos artistas criadores. Estou simplesmente falando da sua construção hermética, deste ponto de vista, o que pode excluir do público leitor aqueles que mais deveriam se servir dessa contribuição intelectual ao espírito artístico, corpo e alma, razão e sentimento, emoção e técnica. Aos historiadores, antropólogos, semiólogos e filósofos que estudam as artes, é certamente de muito interesse o livro de Marianna Monteiro e a segunda parte do livro pode ser, a meu ver, o resgate de seu principal valor, o de divulgar a obra de Noverre, atingindo também os bailarinos a quem deve muito interessar as próprias palavras deste autor para sua formação e pesquisa.

Para a Antropologia que aborda a arte como sistema de signos de natureza estética e sensível e pretende compreendê-los “em circulação”, esta tarefa implica, de um lado, inscrevê-los no ideário de uma época e, de outro, descrever a construção de um discurso cujas marcas, no caso da dança, são formas psicossomáticas. Significa ainda entender como essas resultam do embate de propostas de como manifestar a relação entre razão e sentimento, historicamente formuladas.

Assim, pensar a dança dessa perspectiva antropológica, exige um diálogo com a História da Arte realizada à maneira da obra de Marianna Monteiro, ou seja, a de flagrar num momento de renovação o conteúdo daquele embate.

Regina P. Müller
Professora do Departamento de Artes Corporais UNICAMP

Bibliografia

GEERTZ, C.
1983 Local Knowledge. Further essays in Interpretive Anthropology, New York, Basic Books.

O desenvolvimento desta pesquisas sobre as relações entre dança teatro na cena da dança contemporânea cearense, passa impreterivelmente pela estudo bibliográfico dos conhecimentos produzidos no Brasil do Sistema Laban.

BIBLIOGRAFIA.
[1]Corpo Movimento – o Sistema Laban/Bartenieff na formação e pesquisa em artes cênicas. – Ciane Fernandes. 2ª edição – São Paulo: Annablume, 2006.

Dicionário Laban – Lenira Rengel – São Paulo: Annablume, 2003.

Pina Bausch e o Wuppertal Dança Teatro – repetição e transformação – Ciane Fernandes. 2ª edição- São Paulo: Annablume, 2007.

Domínio do Movimento – Ruldolf Laban, organizado por Lisa Ullmann. 5ª edição – São Paulo: Summus, 1978.

Dança Educativa Moderna – Ruldolf Laban. São Paulo: Ícone, 1990.

Corpo-Espaço – aspectos de uma geofilosofia do corpo em movimento – Regina Miranda. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.

Para ampliar ainda mais meus conhecimentos no assunto iniciarem em 11 de Janeiro a especialização no Sistema Laban/Bartenieff na Faculdade Angel Vianna.

Dança Teatral – Ideias, experiências e acções é publicação da tese de doutorado de Maria José Fazenda.

Segue a resenha do Livro escrito por António Pinto Ribeiro.

O Livro de Maria José Fazenda, Dança Teatral – Ideias, Experiências, Acções (2007, Oeiras: Celta Editora), resulta de um trabalho de investigação desenvolvido no âmbito da sua dissertação de Doutoramento, o que constitui um primeiro atributo positivo desta obra. Sabemos que muitas vezes é com suspeita que se recebem este tipo de livros. Tal se deve, com certeza, à pouca expectativa que entre nós geram as teses de doutoramento e outras, seja porque os temas da Academia – nas Ciências Sociais – pouca pertinência costumam ter em relação à realidade da criação e produção artísticas contemporâneas, seja pelo jargão académico, mais conforme às penumbras das salas sombrias das universidades, seja ainda pela menos-valia do seu conteúdo supostamente investigativo. Esta tese que agora aparece com o título Dança Teatral – Ideias, Experiências, Acções é a negação de tudo isto: a sua linguagem é clara e precisa, a escrita é solar e o trabalho resulta de facto de uma investigação com resultados.

Foquemo-nos um pouco mais nesta última característica para realçarmos a importância que esta obra terá para a antropologia e para a dança. Na verdade, a sua importância decorre do facto de estarmos perante uma Prova, no sentido filosófico e epistemológico que o termo encerra. Citemos a este propósito uma obra de Fernando Gil, cujo título é Provas e que, coincidentemente, resulta de uma lição de Filosofia onde sobre a natureza da Prova, diz o filósofo que esta “comporta uma vertente objectiva (os procedimentos de facto, por exemplo os dispositivos experimentais) e uma vertente subjectiva (o grau do assentimento, «a crença» que aqueles procedimentos são susceptíveis de provocar), a qual se desdobra em problemas próprios”[1]. Ora, ao confrontarmos o trabalho da Maria José Fazenda ao longo destas 202 páginas é este guião da Prova que surge como um índice substantivo. A verdade objectiva está presente no trabalho de investigação, experimentação de hipóteses e confronto com outras teses, e a vertente subjectiva está presente na crença da Dança Teatral como uma Dança que é uma actividade, em que os principais intervenientes – bailarinos e coreógrafos – usam o corpo para estabelecer modelos de interacção (domínio das vivências sociais) e dar visibilidade a ideias, a valores e a símbolos (domínio das experiências culturais)[2].

Como acontece com qualquer Prova, o seu enunciado final tem tendência a constituir-se em enunciado com vista à conversão pela argumentação do maior número de receptores, até atingir um auditório universal conforme as teses de Chaïm Pereleman sobre Retórica e Argumentação. Simultaneamente, constitui-se como um corpus cuja estabilidade o eleva à categoria de compêndio. Dança Teatral – Ideias, Experiências, Acções estabilizará para os próximos tempos um conjunto de valores e de prerrogativas das quais eu gostaria de destacar três. A primeira é a estabilização de um conjunto de conceitos operatórios para o universo dos falantes da língua portuguesa, realizada a partir do cruzamento da antropolgia com a terminologia e com a coreografia. Com ela podemos agora usar sem inibição, conceitos como dança teatral, dança social, dança ritual, peça, coreografia, projecto, ballet, performance, dramaturgia, vocabulário e alguns outros mais. A estabilização epocal destes conceitos é essencial para o ensino da dança, para a coreografia e para a crítica e constitui-se como um dos grandes contributos desta obra. Um segundo aspecto que destaco é o esclarecimento sem reservas da distinção entre a dança teatral e a dança social, em que a primeira é um universo de representações culturais explícitas e de auto-reflexividade, e a segunda, a dança social, é o lugar em que as emoções, as identidades e os valores se actualizam, e o sentido da comunicação e de grupo se experienciam. Para quem distingue as práticas culturais entre as que são de entretenimento e as que – supostamente – o não são, Maria José Fazenda sustenta, a meu ver, que ambas podem entreter, existindo uma inversão de hierarquia desta prioridade.

O terceiro aspecto, que decorre do privilégio da autora conseguir reunir duas dimensões da prática de dança: foi professora de técnica de dança clássica, bailarina e crítica e é há muito antropóloga, tem a ver com a demonstração da necessidade de recusar apenas a dimensão impressionista na recepção de um qualquer espectáculo de dança teatral, porque esta é, enquanto prática cultural, complexa, com códigos com práticas de incorporação, muito mais do que um acto de um corpo ou corpos espontâneos ou agindo naturalmente.

A análise do percurso criativo de três coreógrafos exemplificativos da Dança Teatral Contemporânea – Merce Cunningham, Bill T. Jones e Francisco Camacho – ocupa uma parte substancial desta obra. Nela, a autora ousou sair do campo da antropolgia para o da história da dança e o dos estudos culturais, resultando numa avaliação multidisciplinar particularmente rica da explicitação das obras destes coreógrafos. Num universo de centenas de nomes possíveis de serem estudados e explicitados, a escolha destes três era um risco. Mas, exactamente por causa da abordagem multidisciplinar, o resultado é uma história de três coreógrafos de ruptura, fundamentais para se entender a relação da história da dança com a história cultural ocidental do século XX. Porque não foi por acaso, devemos enunciar brevemente os critérios que a autora escolheu para seleccionar estes três coreógrafos: por serem criadores de gerações diferentes, permitindo assim entender as rupturas, as influências, as transposições – se as havia – de linguagens e de técnicas de uns para os outros; por terem concepções diferentes da dança e dos processos criativos e, finalmente, porque pelas suas diferenças, estes três coreógrafos permitem à autora abordagens metodológicas diversas, cada uma das quais adapatável ao objecto de estudo.

Sumarizando o estudo de Maria José Fazenda sobre estes três coreógrafos, na leitura que deles faço, permito-me afirmar que o entendimento que fica para a História da Dança é o seguinte: Merce Cunningham actualiza a democracia formal da dança, bem como as suas funções, ao desieraquizar os estatutos dos bailarinos no interior da companhia, ao descentrar os lugares de representação no palco, seguindo o preceito de Einstein de “Não há pontos fixos no espaço”, ao utlizar para muitas obras a metodologia da escolha e da composição aleatória, ou decorrente da interpretação dos hexagramas Hi Ching e, finalmente, ao recorrer, de forma inovadora como metodologia, à parceria e à ligação com outras artes – música, vídeo, artes plásticas – e outros criadores, sobretudo, John Cage, Charles Atlas e Robert Rauchenberg. Na História da dança que a autora realiza nesta obra, Merce Cunnigham aparece como o clássico fundador, a rectaguarda da dança contemporânea ocidental do século XX. É justo e prova-o.

Bill T. Jones, por sua vez, aparece nesta narrativa como o coreógrafo portador da utopia social, provavelmente o último. Para estudar a obra deste criador Maria José Fazenda envereda – à boa maneira dos estudos culturais – pelo estudo da sua biografia. Uma biografia política e social, de um afro-americano portador de HIV, abordando a sua relação com os textos da literatura negra, com a história da escravatura e do movimento anti-esclavagista, sublinhando a importância da emoção e do domínio do afectivo, explícitos nas suas criações. Por último, estuda os textos de Jones, curtas narrativas, espécie de aforismos que constituem a moldura deste investimento utópico para o mundo – como ele gostaria que fosse – através da arte e, em particular, da dança. Vale, a este propósito, citar um dos mais belos e pertinentes textos alguma vez escrito por um coréografo sobre a utopia: “Uma das coisas que agora mais me interessa é a noção de «nós». O que é que significa ser uma pessoa que foi rebelde, que algumas vezes também se sentiu insegura e zangada com a sociedade, e agora tenta encontrar uma forma de afirmar um «nós» que não é sentimental, que não é fascista, mas que possa cruzar-se com aquilo que fazemos: poesia, beleza e, também tristeza. [...] Talvez seja apenas nas artes que consigo realmente encontrar a politica que procuro: uma visão de poesia, mas que não é ligeira, é tenaz, forte. É a isto que me refiro quando falo do «nós». Quase desisti de pensar no mundo, mas agora voltei a agarrá-lo e procuro reflecti-lo tal como gostaria de o ver”[3].

Temos assim uma clara assunção política da arte da dança teatral, que permitiu à autora convocar para os capítulos relacionados com este coreógrafo a moldura social e artística da década de 1960 em Nova Iorque, e o trabalho pioneiro dos bailarinos, coreógrafos e artistas relacionados com a Judson Church. Desta maneira, a moldura, ou para ser antropolgicamente preciso, o contexto, permite compreender a expressão de Maria José Fazenda quando afirma que, para Bill T. Jones, “a experiência da vida é o coração da própria arte”, e entendê-la na sequência de uma explicitação do percurso criador do coreógrafo, afirmação contrária a qualquer opinião sem argumentação apriori.

A investigação sobre o contexto reforça-se também no caso de estudo – assim o devemos chamar – do coreógrafo português Francisco Camacho, o último coreógrafo seleccionado pela autora de entre um conjunto de coreógrafos do movimento criado no final da década de oitenta, a que se convencionou chamar de Nova Dança Portuguesa. A sua escolha é justificada porque este coreógrafo representa, por um lado, aquelas que são as características deste movimento – ruptura com o Ballet Gulbenkian, ruptura com os modos de produção das companhias de reportório, ruptura de linguagens, ruptura de técnicas de formação – e, por outro lado, é um coreógrafo-bailarino que descontrói de um modo mais intuitivo que programático, uma certa mitologia nacionalista personificada em figuras da história de Portugal descritas geralmente através de narrativas míticas. Para tratar e explicitar a origem da especificidade de Francisco Camacho, a diferença das diferenças, para citar Boaventura Sousa Santos, a autora convoca todo o contexto da produção da dança em Portugal, os agentes – o ACARTE, o Expresso, o pioneirismo da Paula Massano – e a sua própria experiência como bailarina. Fá-lo utlizando duas das obras de referência deste criador – “O Rei no Exílio” (1991) e “Nossa Senhora das Flores” (1992) – concluindo que esta especificidade se traduz na forma de combinação e recombinação como este autor cria o património legado de acordo com as suas decisões e interesses, a sua história pessoal, a sua experiência e a especificidade do contexto em que desenvolve o seu trabalho.

E assim se conclui esta Prova com mérito e com credibilidade, por força da inteligibilidade da demonstração feita. É desejável que o mesmo tipo de investigação e demonstração se faça para a dança depois destes artistas.

[1] Cf. Gil, Fernando – Provas. Lisboa: INCM, 1986; p. 11

[2] Cf. Fazenda, Maria José – Dança Teatral – Ideias, Experiências, Acções. Lisboa: Celta, 2007; p. 1
[3] Idem, p.148.

Silvia Moura, uma representante da primeira geração, foi uma das homenageadas da Bienal. Atualmente com o Centro de Experimentação em Movimento – CEM – engendra fazeres artísticos e políticos, dança, teatro, reciclagem, engendra modos diversos de estar junto, comunidade, coletivo, grupo, multidão… Ocupando, ocupa-se, quintais, artelaria, terças e danças…

Valéria Pinheiro com seu inusitado trabalho, “assim é se lhe parece” … abandona os sapatos e se recria com JP Lima.

Andréa Bardawil e Os tempos – escrevedançando a longa história de Companhia da Arte Andanças(1991).

Fauler e a Cia Dita, Andréa Sales, Edvan Montenteiro e a Cia Etra, Alysson Amâncio cia de Dança, Gerson Moreno e Cia Balé Baião, fazem parte da segunda geração que tiveram passagem pelo Colégio de Dança do Ceará. Temos ainda Paulo José e seu Núcleo Doc-Dança.

E na Nova Cena, Aspásia Mariana, Cacheado Braga, Márcio Medeiros, Emanuel Breno, Felipe Araújo, Henrique Castro, Daniel Pizamiglio jovens criadores a maioria ex-alunos ou alunos do Curso Técnico em Dança – IACC/Senac/Secult.

Enfim, acompanhar esse intenso movimento dos últimos dias na Bienal é um meio de observar como a dança contemporânea cearense vem se configurando. E, portanto, um bom modo de realizar pesquisa de campo.

Um bom espaço para assistir os Artistas Cearenses!!!! E fazer observação participante!!!

Veja o trailer da bienal.

Para ser mais precisa, entendo que essa pesquisa já está presente em minha vida há algum tempo. Se faz necessário contar um pouco esta história.

Estou concluindo o mestrado em Dança na Programa de Pós-Graduação em Dança na Escola de Dança da UFBA, em Salvador. No entanto, a pesquisa acadêmica em dança faz parte de meus estudos dês a Graduação em Ciências Sociais na UFC. Minha monografia de conclusão de curso teve como objeto de pesquisa a dança cearense e seus processos de treinamento técnico. A dança cearense também é tema da minha dissertação, que se debruça sobre processos formativos dos artistas dentro das companhias de dança “independentes”.

Foi exatamente investigando os processos de treinamento, os processos de criação, como as companhias “independentes” foram se organizando que pude observar como a contaminação entre teatro e dança é um fenômeno constituinte da dança contemporânea da cidade. Concluo, desse modo, que as minhas vivências na dança contemporânea de Fortaleza estiveram sempre atravessadas por essa contaminação entre dança e teatro.

Portanto, esse é o objeto da pesquisa contemplada no V Edital de Incentivo às Artes e o mote deste site que tem como fim disponibilizar, demonstrar e divulgar os processos e resultados desta pesquisa em dança.

Bem Vindos a Dançateatro!!!
Proposições sobre a Dança Contemporânea em Fortaleza.